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悖论与时差——读陈丹青印刷品写生系列
作者:sunbet    发布时间:2019-10-09 04:36    点击次数:次   

  陈丹青,1953年生于上海,1970年—1978年辗转赣南、苏北农村插队落户,其间自习绘画。1978年考入中央美术学院油画系研究生班,毕业后留校任教。1982年移居纽约,2000年回国后,任清华大学美术学院教授、博士生导师,同时主持“陈丹青工作室”的工作。 出版有:《陈丹青速写集》(天津美术出版社1992年);《陈丹青画集》(香港中文大学1995年);《陈丹青 画册/静物》(香港科技大学艺术中心1998年);《纽约琐记》上下集(吉林人民美术出版社,2000年);《陈丹青音乐笔记》(上海音乐出版社,2002年);《多馀的素材》(山东画报出版社,2003年);《陈丹青1968-1999素描油画集》(河北教育出版社,2003年);《退步集》(广西师范大学出版社,2005年)。论文:《美术》、《美术研究》、《美术丛刊》、《江苏画刊》、《美术家》(香港)、《雄狮美术》(台湾)、《艺术家》(台湾)、《陈丹青谈艺录 》。

  看见,是绘画的开始。万物被“看见”而成为绘画,经历漫长的年代。初民早就见到山水,直到六朝才出现“山水画”,初民早就看到花与鸟,直到唐代才有“花鸟画”。书籍早已进入画中,但只是画中人的读物与案头陈设,到20世纪才被画家重新“看见”,采为命题。此时,离雕版印刷的诞生,已过了悠悠千年,印刷技术也从“刻印时代”进入“机械复制时代”。

  在机械复制时代,复制品(印刷物、照片、图像、影视)本身就是现实,一切“现实”,都可能,也可以成为画家的素材和对象——陈丹青的绘画,指向画册。画册,使他“看见”了印刷品。1989年,他尝试与里希特和萨利相似的行为,挪用图像,并置图像;1997年,他推进了自己与图像的关系,直接写生画册。起初他写生西画画册,进而写生中国画画册,包括书帖。在他的画布上,成为印刷品的经典,经典作品的印刷品,重又成为“绘画”。

  几本打开的画册,美术史走过,看画人离开,有如空镜头。陈丹青的画册与字帖写生,将绘画之美依托于书籍之美,书籍之美,又转化为可疑的绘画之美。美术史从书页来到画布,转成他私人的记忆。在时光中,印刷品中的经典具有岁月的质感,纸页泛黄而憔悴,勾起物哀,纸页间的画面,书法,折痕,暗示追忆。在刻印时代,博物馆是绘画的终极归宿。进入机械复制时代,画册进入无数家庭和公共场域,而画册上的经典被赋予静物之静,随纸页而起伏,脆弱,变形,仿佛是画册自身的记忆。

  观看画册写生,是在凝视绘画(文本)、书籍(纸页)与空白。在空白的吞噬中,文本与书籍相互遮掩,又相互敞开,隐显之际,倏忽窥见书籍(或文本)的精魂,一如前世,等待复活;一如影子,等待表情;一如修辞,等待意义。反之亦然。

  陈丹青所画的画册,不仅包括各种西欧的油画经典,更有中国的山水画、书法与春宫画画册。临摹西欧经典,原是陈丹青的擅长,但书法家看他画的字帖,惊其书法形神兼具,山水画家看他画的山水画,引以为奇。问他,他必作如是说:我不会书法,也不是画山水画,我只是写生,用的是全套油画工具,不是毛笔和宣纸。如果说他的画册写生系列渊静而有文气,他定然答道:那是珂罗版旧书火气尽褪。如果说他下笔有逸气,他定然答道:那是古人画得好,原作境界高。但是,“笔墨”可以写生,格调与意境也可以由“写生”达到吗?如果说他引用经典文本而抵达绘画的零度,他定然答道:谁见过零度的绘画?我不过是在写生。

  这是一批无为而为的写生。既不是“挪用占有”,如萨利信息密集的画面,也不是将绘画与图像作视觉的同质化,如里希特刻意营造的影像感;早于陈丹青画册写生将近半个世纪,利希滕斯坦就以超大尺寸模拟连环画网纹效果,安迪·沃霍尔借助丝网技术复制工业产品,但陈丹青可能是第一个画家,以传统绘画写生行为,直指印刷品。

  他不像以上欧美画家那样,以图像文化(印刷时代的现实)改变绘画,寻求创造性与观念性,而是沿袭依循传统绘画写生原则,一五一十画出画册中的经典。于是,关于创作与复制,绘画与印刷品,静物与文本,写生与临摹,有我与无我,此刻与美术史……成为循环的悖论。

  观看这批幽静美丽的图画,首先触及辨认与辨认的错位。画中所有图像的作者,一望而知,全是美术史大师,但每幅“静物”的作者,是陈丹青。他说:“这里没有一件我的作品,但每块画布签着我的名字。”这就是有我与无我的悖论,而真正的悖论,是有我与无我“之间”:如果说这是临摹,“大师”不过是画册上的图片;如果说这是写生,每幅图片的完成,实际上仍属临摹。陈丹青的画中画,是借写生的名义挪移经典,参与他的写生,显示作者与作品、作品与作者的暧昧与错位。

  在传统静物画里,作为摆件的静物集中体现为“此物”、“此时”、“此间”,陈丹青的“静物”摆件是画册,每本画册的内容,则自然而然扩及“此间”与“此外”,“此前”与“此后”,并使作者作画之时的“此刻”,发生多重的错位。陈丹青的画中画,有时将几本画册作成并置,引人有所悟,有所思,但当他写生中国画画册时,本身也是一种“并置”,或者说,一种“重叠”,因为油画与水墨画所代表的两种文明——西方阳刚,东方阴柔——昭然可见。

  他的神来之笔,是将山水画册与春宫画册并置,仿佛从精神世界与感官世界的两端,与中国文明素面相见。听说有山水画家为了排遣画山水的寂寞,腾出手画几笔春宫,以画中的鱼水之欢,调解形而上世界。各国的春宫画,日本太夸耀,印度太繁琐,欧洲的作风又太写实,唯中国春宫是传递两情相悦的好,情色之中,有仙气,有逸气。马可·坦希描绘米开朗基罗《最后的审判》被人抹去;杜尚给蒙娜丽莎涂上两笔小胡子;毕加索晚年肆意解构委拉斯开兹《宫娥图》和马奈《草地上的午餐》。不像以上作者选择一两位经典作为“对象”,陈丹青的画册写生批量出现经典图像,包括不同时代不同国家数十位大师的名作。但他不虚拟,不反讽,不改编。概括而言:他对前人作品的“策略”,是不作为。

  若以为陈丹青的山水画与书帖系列回归了中国传统,即便在浅表的层面,也是误会。他还是“不作为”,只是在写生,亦步亦趋,转述原作,他描绘魏晋书法的手工感与气质感,和他描绘巴洛克经典的手工感与气质感,是同一件事。

  但陈丹青的不作为,改变了经典的属性。单一的经典,离开美术史,原作的语境近于失效。并置之间,不同的经典沉默而对话,语义暧昧而言之凿凿。所有寄身画册的经典具有印刷物的性格,邀请读者假想绘画的“零度”。

  20世纪是作者的时代,画家各自寻找题材。传统绘画多数是“订件”,无论圣经故事还是家庭肖像,听命于教宗或雇主,画家不必为题材所苦。“作者时代”的画家在自觅题材的同时,还须自铸风格,所以古代画家形成风格的过程,缓慢而自然,现代画家的自我风格普遍带有“捕获”与“强求”的性质。一言以蔽之,在古昔,风格寻找艺术家,在现代,艺术家寻找风格。

  在梵高的时代,艺术史的重心发生巨变。一束花和受难基督同等重要,一只苹果和一片风景,不分高下。人人见过向日葵,梵高看见他自己的向日葵,向日葵之于梵高,是太阳,是人生,向日葵成为梵高的肖像。我们目击梵高的向日葵,其实是面对梵高。这就是画家和题材的关系:其一,重新看见题材,画家与题材间的关系更私密,其二,题材自身发生变化,被赋予超越题材的价值。

  讨论梵高之前的绘画,其实是讨论绘画与绘画之间的关系,绘画与现实之间的关系。梵高之后,画家和绘画、画家和题材,出现新的关系,越来越多的私人经验,得以入画。所谓风格与题材,即指你遇到什么?你怎么看?因何而看?陈丹青早年以《西藏组画》抵触当时的意识形态,但未意识到这是私人经验的萌芽,而当他选择写生画册之时,他已能自觉将画册这一传播性质的公共经验,纳入,转化,并体现为私人经验——美术馆经典进入私人空间,即是本雅明对机器复制时代的揭示——如同私摄影对私人经验的凝视,现代绘画的演进,就是对视若无睹的诸般命题,不断地发现与确认。

  现代画家的世纪性焦虑,是对绘画处境的焦虑,当陈丹青“看见”并决定写生画册,他成功“捕获”了自己的题材,但他不“强求”。无疑,这一选择来自绘画处境的深刻焦虑——相对于西方,这种焦虑在中国画家这里具有更复杂的语境——但画册写生使这种焦虑体现为不再焦虑。画册写生给予他大幅度回向传统、回向古代的准许,但这一准许不是美学的,而是私人的:陈丹青无意复古,而是假借画册,为绘画营造一个可被继续尊敬的理由,一个暧昧而体面的栖息之所。他绝不是“古典”画家,他也从不介入“当代艺术”,对他而言,被当代或昧于当代,仍是焦虑的症候。在古典与当代之间,西方与中国之间,他为自己找到一个绝对孤立,但又貌似中立的位置,而这一位置,似乎有权使绘画成为一种中介,藉此超越非此即彼的两难。而他的画册写生,可以被看做是对现代绘画焦虑感的回应,乃至肯定。在这一回应与肯定中,绘画的焦虑成为一种可欣赏可玩味的姿态,并以追问的方式,引发追问。

  这就是画家和绘画的关系,画家与现实的关系,是20世纪下半叶及今有待深究的命题。这一命题,不在于“画什么”或“怎么画”,而在于“为何而画”,在于真切地呈现绘画正处于怎样的处境——这是画家如何与绘画相处的老问题,在“作者时代”,老问题变得既次要、又切迫:绘画还有价值吗?绘画还有没有机会?

  经典是永恒的诱惑,常在的困扰。陈丹青坦然接受诱惑,显示困扰。仿佛一个模仿力过剩的人,一个随时放弃个性,离开自己的人,他写生画册的忠实度,不是临摹式的忠实,而是一种分身的欲望。他轮番扮演委拉斯开兹、卡拉瓦乔、马奈、梵高、马蒂斯、毕加索,或者文徵明、董其昌、渐江、王原祁。他乐意变为别人,置身他者,这是一种自信,甚至是一种野心。他以全盘放弃自己的方式拥有更多的面相,这些面相,几乎可以构成绘画史。扮演他人必须进入忘我之境,而作者隐退之际,作者显现了。这批臣服大师、顺从经典的“写生”,使陈丹青位居众家之上,以自己的目光,统摄美术史。“作者时代”的艺术家莫不凸显自我,甚或神话自我。陈丹青的画册写生反其道,诚心诚意抹去作者,凸显大师,以确认绘画不再重要,作者不再重要的方式,为绘画留住最后的理由,并使自己再度成为“作者”。

  机械复制时代的画册制作史,已逾百年,直到十多年前,才有这样一个画家,直接画画册。他公然把古人作品与自己混同、合一,使临摹、写生、创作这三者,发生对位式的错位,重叠式的分离,组构式的解构。这一行为,撤除了写生、临摹与创作的三重差异,同时享受写生、临摹与创作的三重愉悦,这是观看经典的愉悦,也是制造歧义与悖论的游戏。

  有两件作品曾让我感到解脱:陈丹青的画册写生,黄永砯的“中国绘画史和西方现代艺术简史在洗衣机洗两分钟”。黄永砯的思维方式近于禅宗,表象是解决难题,其实是凸显焦虑。以禅宗比附,黄永砯的装置如棒喝,陈丹青的印刷品写生如指月。在这些美丽安静的静物画后面,是一个画家对绘画近乎病态的依恋,然而始料未及,转成另一极端,以绘画的方式,看破绘画、离开绘画,变成一个画家对绘画的叛逆之举(虽然,这依恋与叛逆同样可疑);从未有人这样地触犯绘画,消耗绘画,以自我贬低的方式维护绘画的自尊,却又通过画画——既是写生又是临摹也是创作——的行为,一个近于反绘画的行为,把绘画还给绘画。

  果然如此吗?如你所见,这并非玛格丽特式的对于绘画的叩问,只是一幅静物画,几本打开的画册,很好看地摆在一起。

  果真如此吗?如你所想,印刷品写生系列的悖论,使关于它的议论都有可能变为误会,加入已有的悖论。

  古人说格物致知,这批画却是格物而致不知。处于无休止的自我肯定与自我否定,陈丹青持续闯入认知的误区,为认知带来机会。

  在写作中,陈丹青对“现实”发言,在绘画中,陈丹青离开“现实”。人不是在单一而是在复杂中确立自身,无论这种复杂起于自身还是境遇。从上海到江西,从南京到西藏,从北京到纽约,从社会主义到资本主义,从前现代到后现代,从文本到原作,陈丹青刻骨铭心的感触,就是时差及错位。

  青年时代二度进藏,他的美学趣味使他先后把高原假想为苏俄与法国;而立之年,他到纽约寻找古典,却卷入后现代的视觉语境;他在外国听外国音乐,只为勾起乡愁,梦回青春。在西方初听摇滚乐,他惊愕、省悟,这本是他年轻时应该有的经历——他出生时,中国进入闭关锁国的时期,60年代“文革”,70年代知青下乡,这是一个人的错位,也是一个民族与文化的错位。在写作与访谈中,陈丹青随时指陈时差与错位引发的种种荒谬,一再追问造成时差的根源。他的书写与绘画不断聚焦于此,他的文风与画风,擅长以问题凸显问题,以悖论针对悖论,以荒谬感揭示荒谬。

  迄今,陈丹青的画路历经四个阶段:知青时期、西藏时期、并置时期、印刷品写生时期。年轻时他向往苏俄油画,崇拜苏里科夫。将近40多年前,中国遍地是政治宣传和艺术的粉饰,1976年,毛逝世给了陈丹青描绘悲剧的理由,创作《泪水洒满丰收田》那年,陈丹青23岁。西藏之于他,是苏俄风格结束之地,也是古典风格开始之地。27岁,他在拉萨完成《西藏组画》,这是中国油画回归欧洲正脉的曙色初动,为现实主义赋予古典的庄严。古风与现实感,绘画性与文学性,使《西藏组画》有召唤感,有彼岸世界的气息。

  然而,错位无处不在,无时不在,不知是目光的错位还是绘画的错位。在遥远的高原,借助“他者”,陈丹青才看见“我们”真实的生存状态;借助别处,平凡的生活才遇到入画的契机。就古典技术而言,《西藏组画》仍然粗糙,就作品而言,《西藏组画》是完成的,也是成熟的,它是断层中开出的小花,如今它的技术已被超越,艺术上的高度竟成绝响。

  在纽约,陈丹青往来于古典与后现代、中国与西方、文本与现实的时差中,先后开始他的并置系列与印刷品时期。并置作品至今无缘与观众见面,姑且不谈,印刷品写生延续并置系列,走得更远。陈丹青企图构建一个无意义的场域,退隐作者,不提供情绪,不引发兴奋,不标榜创意和观点,冷静,中立,左右发难,别开生面。所谓后现代,可能是一个绘画仍在,而绘画风格史不再迫切而趋于放任的时期,画册写生,可以看做是陈丹青对这一放任的回应。

  80年代初,法国古典绘画使陈丹青重新看见西藏,在纽约,影像使陈丹青重新看见绘画。是什么使他“看见”画册?时差与错位。但人人置身于错位,为何他的感受如此敏锐,难以平复,以至于凝视画册,终日抚写?时差与错位助他分身,裂变为纷繁的立场,抑或画册亦是他遭遇的错位?在他大半生亲历的美术史错位中,唯画册消除了时差,画册,可能是他迷恋绘画的最后一个借口,最后一站——如果未来的电子书时代全面降临,后人将如何回顾这批印刷品系列?

  作为画家,陈丹青返顾巴洛克与19世纪,他的观看,却不分古今,认同正在发生的事物,从中窥探时差的缝隙,悬置,并利用此刻。作为批评家,他同时对架上绘画、当代艺术与摄影发言,乃至介入文学,但作为散文家,他自外于写作圈。他从未加入任何群体,唯在错位与时差、有我与无我之间,做旁观式的介入,介入式的旁观。

  陈丹青风格早成,却近于疯狂地维持着少年时代的执念,尊崇往昔的经典,无视自己的风格,中年后,他虚构了一个注解时差而勾连古今的迷阵,自失于歧路。他的歧路,犹如桃花源。他的印刷品写生,与“桃花源”同一性质——逃遁时间。陶渊明的桃花源在世外,陈丹青的桃花源就在今天,并以静物画包容共时性,随时引进绘画的任何时代。无言如静物,印刷品系列不是思想的图解,却能歧义纷呈,悖论丛生。在写生中,在无时差的幻觉中,他秉持对于经典的迷狂,一意孤行,纵容绘画的欢愉,在种种悖论中,隐藏洞见。


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